恵比寿映像祭「四稜鏡(プリズム) スクリーンの四辺に光満つ」

恵比寿映像祭にて、ジム・オルークのプログラムを観た。包み隠さず本心をいえば、このプログラムこそが本年度の最重要プログラムであり、他のプログラムはおまけに過ぎないとすら思う。その高純度な四本の実験映画について述べる前に、カタログに掲載されているオルークのテクストについて触れたい。オルークは、このテクストにおいて「具体映画」(コンクレート・シネマ)という概念を提出している。これを単純に「具体的な」映画として解釈すると、本質はぼやけてしまうだろう。勿論、実験映画の歴史的な試みのなかにはマイケル・スノウに代表される構造映画や、イギリスの構造的=物質主義的映画(テクスト内では「唯物主義」映画と翻訳されている)が存在している。しかし、オルークの関心はもっとプライベートな経験に基づいている。それは、ある映画を一緒に観に行った友人が直接的/身体的に気分を悪くしてしまったという他愛のないエピソードであるが、ここからオルークは、知覚のコントロールによって具体的な影響を直接的・身体的に与えるような映画を提起する。要するに観客が急に体調を崩したり、観客同士で見解の対立から喧嘩が始まるような映画である。映像という光の運動によって、そのような経験を観客に与えることは可能か。まさに「映像のフィジカル」という全体テーマに合致した視点である。本プログラムに含まれたフィルムとは、そのような作品ばかりである。


・ウォルター・デ・マリア《ハードコア》
Walter DE MARIA, Hardcore/1969年/29分
デ・マリアは著名な現代美術家であり、ランドアート作品でよく知られる。ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの前身となるバンドに、トニー・コンラッドと共に参加したことでも知られる。オリジナルは16mmフィルムであるが、HDにテレシネしての上映。元々は実験映像を流すTVプログラムのなかで放送されたものだという(デ・マリアだけでなく、他にも三名の作家による映像作品が放送されたらしい)。カラー作品であり、サウンドはデ・マリア自身による『Drums And Nature』(Discogsを参照)から、「Ocean Music」が使用されている(これは波の音のフィールドレコーディングに、デ・マリアによるシンプルなドラミングが重ねられるという楽曲である)。
映画について説明する。まずは干涸びた荒野を撮影するカメラが、水平方向にゆっくりと回転を続ける。そこに『Ocean Music』のフィールドレコーディングとドラミングが加わることによって、運動とサウンドは連携し、やがて映画は奇妙な空間性を生み出し始める。これだけだと本作は厳密なコンセプトを実現した構造映画ということになってしまいそうだが、本作にはそういった真面目な実験性を脱臼するような仕掛けも施されている。それが周回運動の合間に一瞬だけカットインされるガンマンのショットである。私のメモが正しければ、それは4回あった。

1:ガンマンの足下(ブーツと干涸びた土)
2:拳銃のチェックを行い、ホルスターにしまう
3:ライフルに弾を込める
4:睨み合う二人のガンマンの表情のアップ

このような極めて短いショットがカメラの運動にカットインされる。やがて映画の進行に応じて、サウンドの音量もどんどん大きくなってゆき、緊張感は増大する。やがて、終盤でサウンドがフェードアウトしてゆき、唐突に二人のガンマンの激しい銃撃戦が始まる。そしてラストに謎の中国人少女がフィックスで映し出されて映画は終了する。これはスノウの作品に見られる奇妙な劇映画的要素と同じものであり、作品全体を支配する実験映画の文脈を強引に解体するような劇映画的演出であるといえる。作品の大部分で厳密な構造を持続させつつも、それを最後で強引に解体する。これはまさにジム・オルークの楽曲における、ドローンやミニマルの循環と切断そのものではないだろうか。


・ビバリー・グラント&トニー・コンラッド《ストレイト・アンド・ナロウ》
Tony CONRAD, Straight and Narrow/1970/10分
オルークとも関わりの深い実験映画作家であるトニー・コンラッド(以下、トニコンと呼ぶ)のフィルモグラフィーからは、代表作である『フリッカー』(1966)ではなく、もう一段激しい明滅を引き起こす『ストレイト・アンド・ナロウ』がセレクトされた。これは、縞模様ラインの明滅による激しいフリッカーによって観客の眼を攻撃する作品で、その激しさは、『フリッカー』以上である。眼に焼き付くような激しい明滅は人間の視覚を拡張し、生理的な現象を知覚させる(私の場合は、血流のような渦が見えた――気がした)。音楽はジョン・ケール+テリー・ライリーの『Church of Anthrax』(Discogsを参照)の『Ides of March』であり、明るいミニマルミュージックである。細分化された部分の繰返し構造とは、ミニマルミュージックの基本的な形式であるが、それは明滅との相乗効果を引き起こす。振り返れば、『フリッカー』は、イメージが白コマと黒コマの緻密な明滅であるのに対して、サウンドトラックの方は映写機のような持続的な機械音であった。それと比較するならば本作のサウンドトラックは、イメージの緻密な構造と形式的な類似を見せており、ラインの明滅を駆使したフレーム内での緻密な編集と相まって、手法的にある種の洗練に達した作品であるといえるだろう。それにしても、単なるランプ光がフィルムを通過して、スクリーンに投影されただけだというのに、映画というメディアは、何という大きな作用を人間の知覚に与え得るのだろうか。


・アーニー・ゲア《サイド/ウォーク/シャトル》
Ernie GEHR, Side/Walk/Shuttle/1991/41分
アーニー・ゲアは、代表作である『セレーン・ヴェロシティ』(1970)でよく知られる。今回セレクトされたのは『サイド/ウォーク/シャトル』であるが、この作品は昇降するエレベーターのなかから、街の風景を撮影する、ただそれのみを40分間繰返すという作品である。ただし、カメラは横向けにされたり、逆さまにされたりして、不安定なアングルで風景を捉えている。昇っては降り、降りては昇りを単調に片道約90秒ずつ繰返す。これによって、観客は奇妙な浮遊感のなかに置かれる。しかも、よくよく道を行く人々や乗用車を観察すると、エレベーターが降りる時にはそれらは正しい方向に運動しているのだが、エレベーターが昇る時には多くのショットで、フィルムの逆回転によって人々や乗用車が逆方向に運動していることに気が付く。このようなシンプルな仕掛けによって、観客は運動の安定性を混乱させられることになる。空間と運動を混乱させるような作品という点で、『セレーン・ヴェロシティ』と近似する作品であったといえるだろう。これは、観客に楽しい酩酊感を与えるためのものというよりも、人間の知覚がいかに脆弱であるのかを検証するためのものである。サウンドは、街のフィールドレコーディングであった。

・カーク・トーガス《知覚の政治学》
Kirk TOUGAS, Politics of Perception/1973/33分
トーガスはドキュメンタリー作品などでも知られる幅の広い作家だが、以前よりジム・オルークがこの作品の素晴らしさを説いていたので気になっていた。
この作品については配給元のサイトでプレヴュー視聴できます。どうぞ。http://lightcone.org/en/film-1470-the-politics-of-perception.html

この映画は、ごく短い「1:序章」と、とても長い「2:経験」という二つの章に分けられている。前者はコンセプトが字幕で表示されるのみ。そのコンセプトとは、シチュアシオニズム的な立脚点において、社会における「生産/流通/消費」の欺瞞性に意義を申し立てることである。次に、後者ではアクション映画の予告編がファウンドフッテージとしてループされる。そして、ループの繰り返し回数が増えるのにともなって、予告編は徐々に劣化・ノイズ化してゆき、最終的には映写機のまばゆいランプ光の状態に至る。この一連の変化によって映画は「序章」で示されたコンセプトを実践し、観客に映画の欺瞞性が露呈するまでを経験させる。フィルムの物質性を明らかにするという点では構造映画的であり、ジョージ・ランドウの作品に似たところもあるが、この作品が孕む政治性とは、イギリスの構造的=物質主義的映画や、ギー・ドゥボールの方に近い。(過去に牧野貴の『World』オールナイトプログラムにおいて国内上映された、オルーク自身の実験映画『Not Yet』も同じ構造を持っている。)

以上、オルークが「具体映画」という概念のもとに提示した四本の実験映画について述べた。どれもオルークがいう通り、映画を介した知覚のコントロールによって具体的な影響を観客に与えるような映画であったといえるだろう。ただし、デ・マリアとトーガスの作品は映画の文法であったり、社会的コンテクストの混乱を目的としており、トニコンとゲアは視覚的な混乱を目的としているのだが。

余談だが、個人的にはジム・オルークの音楽制作の際の考え方と、このプログラムの関連が気になったので、質疑の際に「このプログラムでは構造映画的な作品が集められていたが、特に繰り返しの要素が強調されていたように思う。一つめの映画は回転、二つめの映画は小さな単位でのミニマルな構成、三つ目の映画は昇降、四つめの映画はループであった。そのような意識はあった?」と聞いてみた。すると、「いやあんまり…でも繰り返しは大好き。」みたいな答えが返ってきた…。しかし、ジム・オルークの初期の仕事に顕著なミニマリズムへの関心は、このプログラムにおいて観た映画の構造と共通性を持っているように思えてならない。特に、デ・マリアの映画を観て私が真っ先に思い出したのは、Gastr Del Solの『Our Exquisite Replica Of “Eternity”』であった。実験映画的な持続を、劇映画的演出によって解体すること。それを音楽でやるとああなる。

この日は実験映画の上映会では集まらないような幅広い層の観客が集っていたように思うので、今後、状況が変われば良いなと思う。実験映画は気楽に観てストレートに楽しめるものだと思うんだけどなー。

「キカイ デ ミルコト-日本のビデオアートの先駆者たち-」上映会 /トークショー「メディア芸術の原点を語る」

初期ビデオアートをモチーフとしたドキュメンタリー作品の上映に合わせて、松本俊夫氏、瀧健太郎氏と一緒のトークに出ます。ドキュメンタリーはオーラルヒストリー映像集といった感じの、作家と関係者へのインタヴューで構成されており、各領域の作家たちはビデオという新しいメディアを、各人の方法論によって様々な方向から捉えていたという証言になっています。ところで、サイトの方では名前を間違えられています…。

http://www.kawasaki-museum.jp/display/cinema/?p=392#201202c

特別企画「メディア芸術の原点を探る」

・「キカイ デ ミルコト-日本のビデオアートの先駆者たち-」上映会
・トークショー「メディア芸術の原点を語る」

当館では、1970年代~1980年代に新たな芸術表現として登場してきた「ビデオアート」作品を保存し、そのデジタルアーカイブをすすめてきました。「キカイ デ ミルコト」は、このビデオアートの歴史をたどり、メディア芸術の原点を探るドキュメンタリー作品です。また、監督の瀧健太郎氏、「映像の発見」の著者でありビデオアートの先駆者の松本俊夫氏、メディアアート史研究者の阪本文裕氏をゲストに迎えてトークショーを行い、メディアアートのこれまでとこれからについて語っていただきます。

2011年/カラー/HDV/75分
企画:VCT、ビデオアートセンター東京●監督:瀧健太郎●撮影:大江直哉●出演:阿部修也、安藤紘平、飯村隆彦、出光真子、かわなかのぶひろ、久保田成子、小林はくどう、中嶋 興、中谷芙二子、萩原朔美、マイケル・ゴールドバーグ、松本俊夫、山口勝弘、山本圭吾、和田守弘 他

ラテン語の「ビデオ」の語源である「私は見る」 をキーワードに、日本のメディア芸術の黎明期である初期ビデオアートのアーティストによる証言と作品によって、情報/イメージの現代における「見ること」の重要性を浮き彫りにする作品。

2月26日(日) 12:30-
キカイ デ ミルコト-日本のビデオアートの先駆者たち-

2月26日(日) 14:00-15:00  トークショー「メディア芸術の原点を語る」
ゲスト:瀧健太郎(監督)、松本俊夫(映像作家・日本大学大学院芸術学研究科客員教授)、阪本裕文(メディアアート史研究者)
進行:濱崎好治

2月26日(日) 15:30-
キカイ デ ミルコト-日本のビデオアートの先駆者たち-

会場:川崎市市民ミュージアム・映像ホール(270名)
料金:一般 600円、大学・高校生・シニア(65歳以上)500円
小中学生・市民ミュージアム友の会会員 400円
幼児(未就学児)、障害者手帳をお持ちの方およびその介助者1名、被爆者手帳をお持ちの方 無料

追記:
当日のトークは、松本俊夫氏、瀧健太郎氏、司会の濱崎氏(川崎市市民ミュージアム)、そして私という面子でいろいろと意見を交わした。ビデオが回っていたので、そのうちネットで公開されるのではないかと思う。松本俊夫の『モナリザ』の参考上映を挟みながら、濱崎氏の司会によって、『キカイ デ ミルコト-日本のビデオアートの先駆者たち-』について、そしてビデオアートをめぐる状況や、いかにアーカイヴしていくべきかなど、限られた時間のなかで様々な話題が飛び出した。

この『キカイ デ ミルコト』のなかで、多くの作家によって、違う言葉で繰返し述べられていた最も純粋なビデオの本質、それは再帰的・循環的な性質であると思う。参考上映された『モナリザ』は1973年という早い段階でフィルム/ビデオ/写真/電子的なエフェクトといった技術を駆使した作品であるが、様々なメディアを取り込んで循環的にミックスしてしまうという点で、これもまたビデオの特性が強く現れた作品であったといえる。その辺りのことをトークのなかで上手く伝えられたのなら幸いだが、どうだったろうか。
また、ビデオアートの社会性についても説明を加えておきたかったので、「美術館やホワイトキューブにおけるビデオアートも、社会的な場で使用されるビデオアートも、どちらもビデオの再帰的・循環的な性質をそれぞれのフィールドで実践したものである」みたいなことも改めて強調してみた。

ところで、個人的に本作を観てみて、改めて抱いた感想とは、これはドキュメンタリー作品などではなく、中谷芙二子の『文化のDNA 老人の知恵』(1973)と同質の、一種のビデオアーカイヴではないだろうか——ということだった。中谷の『老人の知恵』とはドキュメンタリー作品ではなく、老人たちへのインタビューを集積してデータベース化することを構想するプロジェクトであったが、これは、社会的フィールドにおいて、ビデオをコミュニケ—ション・メディアとして活用することを目的としていた。よって『老人の知恵』のなかでは「作家」の存在は希薄化され、ビデオを回す人間は社会的な出来事を繋ぐ媒介者としての役割を果たすことになる。本作をそのような試みと同列に捉えるならば、これは「ビデオアーティストの知恵」とでもいうべき、ひとつのオーラルヒストリー集であると、その意義を強調することが出来るだろう。作家本人もトークのなかで、「自分はたまたまそこでビデオを回していた人である」と述べていたが、この希薄性こそがビデオを媒介的メディアとして使用した、初期ビデオアーティストの視点と同じものだったといえるだろう。

という訳で、いろいろ懐かしい方々にも会えた有意義な一日だった。以下、記念写真など。
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最後に一つだけ付け加えると、本作のなかで、和田守弘氏の生前のインタヴューが収録されていたのには驚いた。こういった映像が残っていて、本当に良かったと思う。

恵比寿映像祭「映像アーカイヴの現在 01: フィルム、ヴィデオ、アートの交差点」

※以下、全てのパネリスト発言は阪本のうろ憶えなので、本来の発言とニュアンスが違っていたり、聞き間違いも有るかもしれません。そこを差し引いて読んで下さい。

恵比寿映像祭に「映像アーカイヴの現在 01: フィルム、ヴィデオ、アートの交差点」と題されたシンポジウムを観に行った。パネルはNYのアンソロジーフィルムアーカイヴスのジェド・ラプフォーゲル、同じくNYのEAIのレベッカ・クレマン、そして福岡市総合図書館の松本圭二氏という取り合わせ。映像アーカイヴの問題をそれぞれの立場から検討するという内容であった。
シンポジウムを観る前には、アンソロジーとEAIからパネリストを招いて、「何故日本国内には実験映画とビデオアートを包括的にアーカイヴする独立組織・公的機関が存在しないのか」という問題を検討し、未来のアーカイヴの展望を問う内容になるものだと思っており、本当に期待していた。

まずは、ジェド・ラプフォーゲルによるアンソロジーにおけるアーカイヴ業務の紹介。以下、ポイントを箇条書きにて。
・業務は、上映、研究者のためのリサーチライブラリー、そしてフィルム配給(フィルムコーポ)
・設立当初はアートと映画の関係を戦略的に仕掛けてゆくことを目的としていた
・実験映画・アヴァンギャルド映画の王道といえるエッセンシャルシネマのリストアップと収集を行っていた(このリストアップと収集は、スポンサーであるジェローム・ヒルの死去により現在停止中)
・ただしコレクションするだけでなく、上映を行うことによって観客がフィルムにアクセスしやすい環境を作ることを目的とする
・その後、ホームムービー、教育フィルム、ポルノなど、忘れられ顧みられることのないフィルムの保存も行うようになった
・実験映画は、個人制作が多くプリントが一本しかなかったりするので、状態のいいものを保存するのが難しい
・基本的にフィルムで作られたものはフィルムで残す
・しかし、時代の趨勢によってラボがどんどん閉められているので、フィルムやリサーチライブラリーのデジタル化も始めている、それはアクセスを拡げる

次に、レベッカ・クレマンによるEAIにおけるアーカイヴ業務の紹介。
・もともとはハワード・ワイス・ギャラリーが前身であり、そこでは絵画からキネティックアートまでを対象として扱っていた
・60年代にソニーが家庭用ビデオ機器を発売し、ハワードも個人の表現としてのビデオに関心を持った
・1969年に「TV as a Creative Medium」(EAIサイト内解説)を開催
・ハワードは、さらにビデオアートをサポートするためにハワード・ワイス・ギャラリーを閉めて、EAIを設立する
・シャンバーグの「ゲリラテレヴィジョン」や、ビデオの双方向性の説明
・初期にはビデオ編集機器をアーティストやコミュニティTVに使用させることで、制作をサポートしていた
・70年代になってビデオの配給も始めた(収蔵テープ作品第1号はアント・ファーム)
・80年代になってアーカイヴに力を入れるようになる、他の機関と連携してのデータベース作り
・1990年にサイトをスタートさせ、アーティストの作品やデータを公開する
・美術市場におけるビデオ作品の販売は希少性をモデルとしているが、EAIの方針はそれとは異なっている、その違いが問題となったこともある(ビデオを絵画の値段で売るのに比べれば、EAIの配給価格は極めて安価ということ)、EAIの目的はアンソロジーと同じくアクセスの拡大
・EAIの方針に賛同して協力してくれる作家もいる(ブルース・ナウマンなど)
・教育目的でやっている「Media Art Resource」「Online Viewing Room」の説明
・アーカイヴをHDに変換してゆくことの問題(60年代のビデオと現代のビデオは、様々な点で異なるとの見解)

最後は松本圭二氏の話だったのだが、福岡市総合図書館のアーカイヴ業務全体についての話はなかった。職場でビデオの保存もやるように言われたが、ビデオよりも安定した規格であるフィルムに変換することを逆に提案して、ベーカムの映像を35mmフィルムにレーザーキネコしたという話だけだった。(その後、ビデオドキュメンタリーをキネコしたフィルムを参考上映。)

この辺りから、シンポジウムの目的は私が望んでいたものではなかったことが、だんだんと分かってきた。アメリカ側パネルは実験映画・ビデオアートのアーカイヴについて——すなわち組織の話と、それらの保存をどのようなフォーマットで進めてゆくかという方法の話を並行して進めていた。しかし、シンポ全体の構成も含めて日本側パネルの主眼となっていたのは方法の話だった。この後ディスカッションとなったのだが、松本圭二氏の発言はフィルムをデジタル化して保存することの是非の話に傾き、「フィルムはなくならないと思う、映写機も町工場で作れるのではないか。」との見解も述べられ、35mmフィルムフォーマットのメリットの話につなげられる。確かにフィルムは長持ちするメディアだし、ビデオをフィルムに変換して保存するというのも、潤沢な予算があれば悪くないのかもしれない。しかし問題は、一連の発言に対してジェド・ラプフォーゲルも指摘していたように、文化を保存するうえでのコストの話ではないだろうか。一本のビデオを35mmフィルムにレーザーキネコする予算で、一体何本の散逸しかけている作品をデジタル化できるのだろうか、と思えてならない。

私としては、実験映画やビデオアートの包括的アーカイヴを、どうすればこの日本で実現できるのか、その展望についての話を聞きたかったのだが、ディスカッションはあまりそういう感じではなかった。そういう訳で、ジェド・ラプフォーゲルとレベッカ・クレマンに、「日本には実験映画・ビデオアートを包括的にアーカイヴするために積極的に動いている組織が現状ないんだけど、上手くアーカイヴを運営している側の人間として、どうすればいいと思う?」と質問してみた。すると、ジェド・ラプフォーゲルは「アンソロジーはメカスという組織者がいたおかげ。あと、市から格安で建物の提供を受けた。」という、ちょっとズレた答えが返ってきた。レベッカ・クレマンからは「昔はMOMAですらビデオをアーカイヴをする必要はないとされた。どうやって組織を成り立たせるかについては、ビデオの配給による収益が減っているため、教育目的でメンバーシップの料金を払えばネットで作品視聴ができる仕組みを始めている。なのでデジタル化が重要。」との答えが返ってきた。

ちょっと私がシンポジウムの目的を勘違いしていたのかもしれないが、それでも興味深い幾つかの意見と、今の国内の状況で実験映画・ビデオアートを包括的にアーカイヴするために何をどうすればいいのかについてのヒントも得られたので、大変勉強になるシンポジウムだったと思う。

一つ付け加えておくと、シンポジウムの中でレベッカ・クレマンから「作品の配給を行って、一般の人たちの手元に作品を置くこと、人々の間で流通させることも一つの方法であり、今ではネットのアーカイヴも出てきている(UBUのこと?)。」との意見が出されたのだが、これには全く同感だ。これは実験映画・ビデオアートをめぐる国内の現状においては、かなり有効な処方箋じゃないかと思う。

池田龍雄インタビュー

自分のサイトの方で、池田龍雄氏に行った聞き取り調査の文字起こしを公開しました(いくつか誤字がありますが、すぐ修正します)。
池田氏は、花田清輝と岡本太郎が組織した戦後アヴァンギャルド芸術の運動に関係しておられ、また映画にも関わりの深かった〈制作者懇談会〉のメンバーであり、「リアリズム」や「(第一次)映画批評」の発行にも関係していました。また、ご自身でもパフォーマンスとしてのフィルム作品を手がけておられるなど、1950年代に始まる、アヴァンギャルド芸術と映画の関係を考察するうえで欠かせない作家であるといえます。

http://www.central-region.com/interview/Ikedatatsuo_01.html
http://www.central-region.com/interview/Ikedatatsuo_02.html

今後は、戦後アヴァンギャルド芸術と実験映画/ビデオアートについて、個人的に調査した成果のなかから権利者の許可が得られたものは、公開する方向で進めて行きたいと思います。