『柄谷行人蓮實重彦全対話』を読む

私の周囲には蓮實重彦を評価する方が何人かおられるのだが、蓮實重彦を中心としたある時期以降の映画言説を通ることなく、美術の側から実験映画にのめり込むことになった自分は、今まで彼の著作をちゃんと読んでおらず、いまいちその重要性が理解できないでいた。そこで本人が自分について語っている言葉を読めば齟齬なく理解できるだろうとの思惑から、蓮實と柄谷行人の対談集『柄谷行人蓮實重彦全対話』を読んでみた(文学については不勉強なので、何が話されているのか正直よく分からなかったが)。本書は過去に行われた柄谷との対談集で、初出は「現代思想」1977年5月号および1979年3月号、「現代詩手帖」1986年6月号、『闘争のエチカ』(1988年)、「群像」1995年1月号とのこと。すべて初めて読んだ。以下、適当な読書メモ。そのままの引用のみ括弧で括った。

・編集とは結合関係を加えたり変えたりすること。編集者が結合関係の操作を意識するようになった。これはモダンに過ぎない。しかし、読み手も書き手も編集者もポストモダンな状況にいるかのように錯覚した。(pp.119-122)
・絶対的な差異に出会うことによる思考の枠組みの変化。思考の視座が奪われたことによって運動を始める思考の契機が批評。(p.196)
・「均質的な共同体のなかでの差異というやつは、いずれにせよ相対的なものにすぎないから、ある前提をもってすれば誰もが納得する程度の違いしか生み落とさない。」(p.197)
・自分は魂の唯物論的な擁護を行ってきた。(p.235)※魂=言葉、記号、作品
・魂が露呈され、それと遭遇するのは表層(交通空間)である。イメージ化されない差異、無根拠な根拠。〈唯物論的〉とわざわざ言うのはイメージに回収されることを拒むため。(pp.254-255)
・『物語批判序説』は物語にとらわれた者を馬鹿にしているのではない。一種の擁護。共同体の内部で物語がいかに機能してきたかを批評的に再構築し、その再構築された物語をフィクションとして提示する。(p.250)
・事実や資料に基づいた19世紀フランス文学史、アメリカ映画史を書けるが、あえてそれを括弧に入れているのは、そういったものを括弧に入れることで可能となる読解の方が魅力的であるから。(pp.363-366)
・「『監督 小津安二郎』は、構造分析の実践ではないけれど、(略)他愛もない神話から小津を解放する試み」(pp.392-393)
・構造主義によって抑圧された物語を解放し、構造主義的な思考を支えている物語を批判する。物語の擁護。イメージに回収できない魂の唯物論的な顕揚。(pp.408-411)
・「流通しない記号」「イメージに翻訳されない記号」=「露呈された記号」。「反復されえないものの反復」。魂の唯物論的な擁護を反復の側から行う者としてのゴダール。(p.498)

この辺りが、彼が自身の批評について述べた部分だと言えるだろう。「魂」という言葉のセンスは脇に置いて、基本的な批評スタンスは明晰で納得できるものだと思う。p.250の発言について、柄谷は「蓮實さんにおいては、いわば審美的な態度と倫理的な態度が区別できないようにしてある」(p.251)と述べている。ここでの〈審美的な態度〉とは共同体内部の物語への審美であり、〈倫理的な態度〉とは、外部を見通す態度だといえるだろう。このように、蓮實のスタンスには複雑な含意がある。それはpp.363-366の発言からも伺える。それは単なるテーマ批評ではなくて、事実や資料に基づく視点を括弧に入れて、言葉や作品の唯物論的な擁護として、敢えて表層にとどまることだった。これは言葉や作品を安易に流通させたり翻訳させたりすることを拒み、その先で始まる思考の運動を促そうとする実践であったといえる。だからこそシネフィルとしての蓮實は、膨大な量の映画に向き合うのだろう。ここまでは何の問題もない。

しかし、このような含意が蓮實以降の映画言説にどのように受け継がれたのだろうか。蓮實が映画において行った魂(=作品)の唯物論的な擁護とは、ある種の劇映画を対象としたものに過ぎず、それは映画全体を包括的に対象とするようなものではなかった。その狭義の映画に対する唯物論的な擁護の方法は、それ以外の映画――実験映画や個人映画――には合わなかったのだといえる。それによって時代の変化とともに、1960年代の実験映画や個人映画に関わる映画運動は、日本国内においては切断されるに至る。そして、1980年代後半辺りから新しい映画雑誌が刊行されてゆくなかで、蓮實の含意を極めて薄く希釈するか、忘却したような形で、フランス映画批評を基盤とするシネフィル的教養が形成されていったのだと思う。

この対談集を読むことで、私は蓮實重彦の批評スタンスや、その後の影響をいろいろと考えることができたと思う。しかしながら、「要約というのは、共同体が容認する物語への翻訳」(p.267)という言葉によって、この読書メモも先回りして批判される訳だが…。

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市民講座「北端という表象―大島渚『少年』と稚内」の後で

「北端という表象―大島渚『少年』と稚内」の市民講座を先ほどすませてきた。お客さんは少なかったけど、講座終了後の質疑がとても楽しかった。それはお客さんのなかに69年当時、アートシアター新宿文化で『少年』を観ており、その時はまさか自分が稚内に住むことになるとは思わなかったけど、その後、都合で稚内に住むようになったという方が来ておられたからだったりする。

〈風景論映画〉の均質化される風景への批判からはみ出すような、「日本の内部にありながら、現実を越えてゆく外部性を付加された場所としての稚内」の表象を、劇映画『少年』のなかに読み取るというのが、今回のために私が準備したアイデアだった訳だが、その方はこのアイデアについて「稚内に住んでみるとそこに日常を越えてゆく外部性など本当は存在しない訳で、だからこそ更なる外部性が必要とされるのだろう」と述べておられた。そして、「だからといって南下することに外部性は見出せないので、その場合のさらなる外部性は、例えばさらに北に、ロシア文化に求められたりするのだろう」とも述べておられた。その通りだと思う。人生の途中で、稚内の外側から稚内にやって来た者として、その感覚はとてもよく理解できる。そして劇中の少年の場合、そのような更なる外部性は「アンドロメダ星雲からやってくる宇宙人」や、「事故死した見知らぬ少女」として象徴化され、内面化されることになったのだといえる。

また、職場の同僚のなかには稚内で生まれ育った方が何人もいるのだが、その方々からは、『少年』のなかに登場する風景について、いくつかの興味深い、地元民ならではのコメントを頂いた。交通事故のあった陸橋のシーンについては、「港三丁目の陸橋ではなく、今はもう無くなった潮見四丁目の陸橋ではないか」とのこと。また、駅前のシーンについては「稚内じゃなくて、恐らく小樽で撮影されたものじゃないか」等々。とても面白いコメントであり、撮影の様子を想像すると楽しい。確かに駅前のシーンの風景には違和感がある。もしかしたら稚内で撮影されたシーンは意外と少ないのかもしれない。

いろいろと準備は大変だったけど、今回の市民講座を一番楽しんだのは間違いなく自分だったと思う。結果的にとても満足している。しかし、60年代にアートシアター新宿文化に通っていたような方を前にして、その時生まれてもいなかったくせに60年代の映画を語る私の状況は、まさしく釈迦に説法以外のなにものでもなかった(笑)。

福島映像祭2013『“BETWEEN YESTERDAY & TOMORROW” Omnibus 2011-2012 for FUKUSHIMA』@ ポレポレ東中野

9月14日から20日にかけてポレポレ東中野で開催された「福島映像祭2013」を観に行った。この映像祭はNPO法人OurPlanetTVの主催、ポレポレ東中野/早稲田大学大学院政治学研究科ジャーナリズムコースの共催によるものであり、映像祭のコンセプト説明によると、その目的は「映画、テレビ番組、そして一般市民による日々の記録まで、多様な映像を通して事故以降の福島の姿、そして「福島の今」を映し出すこと」にあるとされている。

ここでは、“作家性が前面に出たドキュメンタリー作品”に特化した映画祭であることよりも、市民生活レベルでの運動として制作された作品や、マスメディアの自己検証的な作品に対して開かれた映像祭であることが目指されている。もちろん“作家性が前面に出たドキュメンタリー作品”が排除されている訳ではないが、映像祭のコンセプトは明確に市民運動的な方向、あるいは福島に関わる当事者の発言を促す方向に向けられているといえるだろう。

今回私が観た作品は、福島中央テレビも参加した国際共同制作ドキュメンタリー『Fukushima Reporters ~Keep the Cameras Rolling~』(国内未放映)と、福島中央テレビの自己検証番組としてテレビ放送された『原発水素爆発 わたしたちはどう伝えたのかⅡ』。そして前田真二郎が中心となって企画されたオムニバス映画『“BETWEEN YESTERDAY & TOMORROW” Omnibus 2011-2012 for FUKUSHIMA』である。前二者は純粋に内容的関心から観に行った訳だが、後者については、観に行った動機がやや異なる。

後者は言わば“作家性が前面に出たドキュメンタリー作品”の範疇にある作品だといえる。私は、自分が震災・原発事故以降において抱えるようになった疑問について考えるために本作を観に行った。非常時のやや雑な思考だと思うが、この疑問(作家性や芸術そのものへの懐疑)に関する思考は、今も2011年4月5日に書いたエントリーから大きく変わっていない。これを解決する思考は今も見出せていない。仮定の話、もしも自分が報道性の強いドキュメンタリーを対象にしていたならば、こんな面倒な疑問を持つこともなかっただろう。しかし作家性の強いドキュメンタリーや、一見して社会性を含まない映像に関わっている人間ならば、程度の差はあれ、二年半前にこのような作家性や芸術そのものへの懐疑に直面したはずだ。もしも全く直面していなかったとしたら、私はその精神を羨ましく思う。

これは何も「あらゆる作家は、作品のなかで震災と原発事故について何らかのスタンスを表明すべきだ」というような単純な主張ではない。いや、むしろ考えもなく飛びつくようにして震災と原発事故を題材にする作家の方が浅ましいとすら思う。作品のなかで震災と原発事故がどのようにして反映されるかは、作家それぞれの問題である。人によっては、そのようなものを作品の表層に全く存在させないケースもあるだろう。この問題においては、作家のなかで外部の圧倒的な現実がどのように意味付けられたのか、その葛藤の深さが問われているのだ。

「BETWEEN YESTERDAY & TOMORROW」そのものは、震災以前から前田が継続して取り組んでいたコンセプチュアルで即興的な映画である。それが震災後の2011年4月から、同一の指示によって多数の作家に制作を依頼するという形で展開されているらしい。特に今回の上映は、福島というテーマに合わせて、12作品がセレクトされていた。詳細は作品についての公式ウェブサイトを読んでもらいたいが、指示については以下に転載しておく。

・下記のプロセスで映像と音声を収録してください
 1日目 明日撮影する場所とそこに行く理由について話す(録音)
 2日目 現地で撮影する
 3日目 昨日の出来事について話す(録音) 
・1日目と3日目に録音した音声を順番に並べてサウンドトラックを作成し、それをベースに2日目に撮影した映像を編集してください
・撮影時に同時録音された音声は自由に使用してよいですが、新たな音声は加えないでください
・作品の長さは、オープニング・クレジット5秒、エンディング・クレジット10秒を含めて
 トータル5分にしてください (クレジットは無音/クレジット以外の本編は4分45秒)
・1日目と3日目に録音する音声の長さは、無音部分を含めて4分45秒以内にしてください

このような指示のもとで各作家が短い作品を制作し、オムニバス映画として上映される訳である。これは二日目に撮影されることになる現実を基軸として、作家の内部で生起した変化のプロセスを記録する試みであるといえる。このような試みが多数の作家との共同制作として展開されることで、ある時代・ある社会における個人の多様な内面を反映させたオムニバス作品が成立する。このコンセプトはよく錬られたものであると思うし、作品総体として評価している。

ただ個々の作品となると、私のなかで震災・原発事故以降に生じた疑問(作家性や芸術そのものへの懐疑)に答えてくれるような作品はなかった。全体の傾向としては、個人の生活における小さな日常性の擁護に傾いた作風が多かったのだが、それは私が抱えている疑問への回答にはなり得ず、前提がそもそも異なっていると思えた。そんな中で強く印象に残った作品があるとすれば、それは池田泰教の二つの作品だった。この二つの作品では、日常性の擁護よりも先に、答えの出ない異様な現実に直面した際の困惑が、そのまま記録されている。池田はこの二つの作品のなかで、ある種の失語状態に陥っている。ネットで公開されているので、実際に作品を観てもらえばいいだろう。「A Quiet Day」では結果として自分で語ることなく機械にテキストを読み上げさせ、「Hanging in mid-air」においてもカメラは現実を凝視するのみで、作家はそれについて多くを語ろうとはしない。ここには、ある種の困難がそのままで存在している。

池田泰教「A Quiet Day」
池田泰教「Hanging in mid-air」

上映後のトークでもこの辺りの疑問について質問してみたのだが、いろいろなことを考える切っ掛けを貰ったように思うので、観に行って良かったと思う。また、トークの中で前田は震災後の社会の空気の変化について触れていたが、それを顕在化させるためにも、この試みを継続して行って欲しいと思う。

JOKE LANZ “Sorry I’m Mensch” Actionism Performance @ haus

JOKE LANZ “Sorry I’m Mensch” @ gallery haus
Paintings & Collages: 2013/8/31(Sat) – 9/16(Mon)
Actionism Performance: 2013/9/16(Mon)

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墨田区にあるgallery hausにて開催されていたJoke Lanz個展「Sorry I’m Mensch」の最終日に、クロージング・イベントとしてアクショニズム・パフォーマンスが行われた。ジョーク・ランズは、コンセプチュアルなパフォーマンスを度々実践してきたSchimpfluch Gruppeのメンバーとして、あるいはSudden Infantとしてノイズ・ミュージックの領域では広く知られている。この日の催しは、そんな彼のアクションを現代美術のコンテクストで観ることができる貴重な機会になったといえる。ウィーン・アクショニズムの影響を受けたといえる彼のアクションからは、身体の変形欲求や無意識下の幼児的精神の発現といったコンセプトを読み取ることが出来る。また、アクションのなかで時間的な堆積を強調していることも気になった。以下にアクションの概要を記しておく。

テープレコーダーAと、これに接続されたスピーカー。ひと山の米粒。10本の色違いのマニキュア。テープレコーダーB。以上の物が床に並べられている。スピーカーからはループする微かなノイズ音が聴こえる。

1:しゃがみこんで、足の指にマニキュアを塗る。続いてスピーカーの上にひと掴みの米粒をかける(米粒の量が増えるにつれて、ループするノイズ音が聴こえなくなる)。

2:立ち上がって、テープレコーダーBのスイッチを押して音声の録音を行う。発話される内容は次の通り。A. 一連の行為を繰り返した回数をカウント B.大声で叫ぶ

3:1〜2の行為を足の指十本分、すなわち十回分繰り返す。

4:最後にテープレコーダーBに録音された、自身による十回分のカウントと叫び声を再生する。

「狼電12」Sudden Infant, Grim, Lasse Marhaug & Paal Nilssen-Love, Burried Machine @ 落合soup

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9月15日に落合soupで催された「狼電12」を観に行った。今回のラインナップはイベント主催者であるBurried Machine、Lasse Marhaug & Paal Nilssen-Love、Grim、Sudden Infantということで、かなり豪華である。Lasse Marharg&Paul Nilsen-LoveとSudden Infantはちょうど同じタイミングで来日していた模様であり、それだけでも幸運だといえるが、更にGrimが加わっているというのが素晴らしい。大変楽しいイベントだったので、以下にレビューしたい。

Breed machine:
アナログのテープエコーを二台使用した、引っかかりながら進む不安定なループによって、機械の駆動音のようなノイズが変化してゆく。これはエフェクターを数珠つなぎにして暴力的衝動をそのまま爆発させるようなハーシュノイズとはまた違った、Esplendor Geometrico直系のインダストリアルを思わせるアプローチであり、最後まで音響的・アンビエント的な方向に傾くことなく、生身の人間に対立するような無機質に反復するノイズを聴かせてくれた。そのサウンドはいい意味で単調かつシンプルであり、実に渋く、好感を持った。

Lasse Marhaug & Paal Nilssen-Love:
ポール・ニルセン=ラヴの演奏は、2008年にPeter Brötzmann・Paal Nilssen-Love・八木美知依トリオとして名古屋でも観ている。その時の、浮沈が激しく鋭く速いドラミングは、今も強烈な印象として残っている。そのニルセン=ラヴが、Jazkamerなどで知られるノイズ作家ラッセ・マーハーグと組んで、ノイズとフリージャズを越境させたのがこのデュオである。ニルセン=ラヴはとにかく手数の多いフリージャズ・ドラマーであるが、マーハーグの捻り出すノイズ(金属缶に取り付けたコンタクトマイクを発音源として、サウンドをエフェクターで加工)が細切れ状態の断片的なものである為に、細かいパーカッションとノイズの断片が複雑な絡み合いをみせる。もしもマーハーグが直線的なノイズに終始していたとしたら、このデュオは勢いだけの凡庸なものになっていたかもしれないが、ニルセン=ラヴの持ち味を生かすようなマーハーグによる演奏が功を奏していたといえる。フリージャズとノイズは、もともと親和性の高い音楽同士であり、BorbetomagusやVoice Crackの例を挙げるまでもなく過去に様々な試みが行われて来た訳だが、マーハーグによって引き出されたニルセン=ラヴの鋭く速いドラミングは、過去のノイズ+フリージャズの試みを凌駕するものだった。

Grim:
私がノイズに興味を持ち始めて様々なライブハウスに足を運んだ90年代は、三人組だったメルツバウが大音量でエレクトロニクス・ノイズを流している時期だった。80年代初頭に始まった日本のノイズは、90年代には“意味を持たない純粋ノイズ”として発展し、国内外で典型化され、サブカルチャーの一部として認知されるに至っていた。そして、その頃Grimは1987年のリリースを最後に姿を消した状態にあった。
80年代中頃にWhite Hospitalから分裂したGrimは、初期SPKに通底するインダストリアル・ミュージックとしてのノイズの方向性を、祭儀的なパーカッションの反復とパワーエレクトロニクスの方法によって、極めて高い完成度で突き詰めていた(その一方で、アシッドフォーク的な側面までも有していた)。そのサウンドは日本ノイズによくある“意味を持たない純粋ノイズ”というよりも、ある種の社会性を含意した現在の欧州ヘヴィーエレクトロニクス勢のコンセプトに直結するものであったといえる。しかし、このようなノイズ・インダストリアルを別の可能性へと分岐させてゆく動きは、国内においてはGrimの活動停止によって中断してしまったように思う(また、White Hospitalから分裂したもう一方のユニットであるVasiliskは、その後パーカッションを主体とした民族音楽的な要素を強めてゆく)。
やがて、2009年末にGrimは突如として活動を再開する。また同年にはHaang Niap Recordsからの過去音源コンピレーションCDのリリースや、2011年にはVinyl-on-demandからの過去音源全収録の3LPボックスのリリースが続いた。活動再開後のコアメンバーは小長谷淳を中心として、ギターに前川大輔、ドラムに大和田悠介というのが基本的な編成であるようだが、メタルパーカッションとしてLinekraftの大久保正彦が参加したことが、Grimのインダストリアルな側面を強化することに貢献したといえる。
この日の演奏は三曲。ドラムとメタルパーカッション(ドラム缶、及びスプリングを組み合わせた金属ジャンク類)が同じタイミングで打ち鳴らされて、ギターがノイズ混じりのシンプルなリフを繰り返し、小長谷が擬声語のようなアジテーションを取るというのが基本的な構造であり、楽曲によってテンポやリフが異なる(特に二曲目などは、プリミティヴ・ブラックメタルのようなキャッチーなリフであった)。これによって、Grimのアートワークから連想されるような疑似宗教的・疑似祭儀的な高揚感が生み出される。典型化された日本のノイズとは別の分岐を辿った特異なユニットであると思うので、是非ともライブに立ち会ってもらいたい。

Sudden Infant:
この日のメインアクトは、Schimpfluch Gruppeのメンバーでもあるジョーク・ランズによるSudden Infantである。Sudden Infantは過去に何度も来日しているが、今までタイミングが合わなかったので今回観るのが初めて。Schimpfluch Gruppe関連のユニットということで、サウンド的にはカットアップされたコラージュと、激しいアクションによるノイズになるだろうと予想していた(もちろん、このカットアップや身体的なアクションといったものは、あくまでサウンドの表層的な特徴に過ぎず、Schimpfluch GruppeやSudden Infantの表現を支えるものは、現代美術寄りのコンセプチュアル性にこそある訳だが)。
Sudden Infantが使用する機材はサンプラーとエフェクター類のみで、極めてシンプルなもの。これらの機材を傍らの机に並べて、マイクの前に直立したジョーク・ランズは、緻密に構成されたパフォーマンスを30分ほど展開した。それは純粋に音楽的な意味での演奏行為というよりも、演劇的構成のなかにノイズ演奏+ヴォイスパフォーマンスを組み込んだものである。事前に構成されたシークエンスごとにサンプラーから様々な音源がコラージュされ、詩的なテクストを読み上げながら、激しくも表情豊かなヴォイスパフォーマンスが展開される。場面によってはあらかじめ声を吹き込んだテレコや、小道具も使用されていた。意識によって抑圧された、無意識下の幼児的精神を引き出すようなコンセプチュアルなパフォーマンスは大変ユニークであったが、その一方でノイズのライブ演奏としても完成されたものであった。

ウォントリスト

ウォントリストとは言っても中古レコではなくて、松本俊夫の1950年代 文献・文書探索です。情報をお持ちの方はご協力下さい。

・「東京大学学生新聞」における松本俊夫の執筆記事(1953年7月6日号、1956年4月30日号以外)。
当時、東京大学において学生新聞は、類似する名前のものが複数存在していたらしいが、上記以外にも執筆した記憶があるとのこと。国会図書館が所蔵している巻号以外で何か情報をお持ちの方はお知らせ下さい。

・松本俊夫『戦後美術の主体と方法』
美術手帖第三回美術評論の佳作論文。誌面での掲載が予告されたが結局掲載されず、美術出版社編集部にも原稿が見当たらない(どういうこっちゃ…)という幻の論文。著者の元にも写しがないので、内容が謎に包まれています。どこかの古本屋に写しが転がっていたとか、審査員だった岡本謙次郎、針生一郎、瀧口修造から、その昔、写しを誰かがこっそり貰っていたとか、そんな情報がありましたらお知らせ下さい。

松本俊夫『逸脱の映像―拡張・変容・実験精神』

松本俊夫『逸脱の映像』をご献本いただいた。心よりお祝い申し上げたい。さまざまな方向から松本俊夫の言説や作品への再評価が行われるのは素晴らしいことだと思います。収録されているテクストは、「月刊イメージフォーラム」の連載を中心として、1980年代以降の対談や評論を加えたものでした。
http://urag.exblog.jp/18304830/

昨年の初夏頃に、評論集を出すかもしれないというお話は松本氏から聞いていて、こちらで既に準備を進めていた「松本俊夫全集」と内容が重ならないか気にしておられたのだが、「全集の刊行は数年がかりの事業なので、内容が重なっても問題ないですよ」とお答えしておいた。

そうして今回、ついに新しい評論集が刊行された訳で、こちらも全集の準備を迅速に進めなければいけないと、気合いが入った感じです。全集の方は、映像権利者との許諾交渉や、未発見の書誌探索で手間取っていて、第一巻(1950年代)を本年度中に出せるかどうかといったところ。ようやく協力してくれそうな出版社さんも見つかりそうなので、刊行準備に邁進したいと思います。

そういえば、筒井武文氏による、松本俊夫についての長編ドキュメンタリーも完成間近であるという噂も聞いていますので、もっといろんな方向から、松本俊夫の言説と作品に潜在している有用性を拡げるような動きが盛り上がることを期待しています。(パイロット版の情報はこちら。)